Guide d’utilisation de Logic Pro pour iPad
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- Qu’est-ce que Logic Pro ?
- Zones de travail
- Travail avec des boutons de fonction
- Travail avec des valeurs numériques
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- Introduction aux pistes
- Création de pistes
- Création de pistes à l’aide de la fonction glisser-déposer
- Choix du type de région par défaut pour une piste d’instrument logiciel
- Sélection de pistes
- Duplication de pistes
- Réorganisation des pistes
- Changement du nom de pistes
- Changement d’icônes de pistes
- Changement des couleurs des pistes
- Utilisation de l’accordeur sur une piste audio
- Affichage de la piste de sortie dans la zone de pistes
- Suppression de pistes
- Modification des paramètres de piste
- Début d'un abonnement Logic Pro
- Comment obtenir de l’aide
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- Introduction aux surfaces de lecture
- Utilisation des commandes latérales avec les surfaces de lecture
- Utilisation de la surface de lecture Clavier
- Utilisation de la surface de lecture Pads de batterie
- Utilisation de la surface de lecture Touche
- Utilisation de la surface de lecture Bandes d’accord
- Utilisation de la surface de lecture Bandes de guitare
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- Introduction à l’enregistrement
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- Avant d’enregistrer des instruments logiciels
- Enregistrement d’instruments logiciels
- Enregistrement de prises d’instrument logiciel supplémentaires
- Enregistrement sur plusieurs pistes d’instruments logiciels
- Enregistrement de plusieurs appareils MIDI sur plusieurs pistes
- Enregistrement simultané d’instruments logiciels et audio
- Fusion d’enregistrements d’instruments logiciels
- Retouche d’enregistrements d’instruments logiciels
- Remplacement d’enregistrements d’instruments logiciels
- Capture de la dernière performance MIDI
- Acheminement en interne de la sortie MIDI vers des pistes d’instruments logiciels
- Enregistrement avec le mode Monitoring de faible latence
- Usage du métronome
- Utilisation du décompte
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- Introduction à l’arrangement
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- Introduction aux régions
- Sélection de régions
- Couper, copier et coller des régions
- Déplacement de régions
- Suppression des blancs entre les régions
- Retard de lecture de régions
- Élagage de régions
- Mise de régions en boucle
- Répétition de régions
- Désactivation du son de régions
- Scission et fusion de régions
- Étirement de régions
- Séparation d’une région MIDI par tonalité de note
- Bounce des régions à leur place
- Modification du gain de régions audio
- Création de régions dans la zone Pistes
- Conversion d’une région MIDI en région Session Player ou en région de motif
- Renommage de régions
- Changement de la couleur des régions
- Suppression de régions
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- Introduction aux accords
- Ajout et suppression d’accords
- Sélection d’accords
- Coupe, copie et collage de régions
- Déplacement et redimensionnement d’accords
- Mise en boucle d’accords sur la piste d’accords
- Modification d’accords
- Travail avec des groupes d’accords
- Utilisation de progressions des accords
- Changement du rythme d’accord
- Choix des accords suivis par une région Session Player
- Analyse de l’armature d’une plage d’accords
- Création de fondus sur des régions audio
- Extraction de stems vocaux et instrumentaux avec Séparateur de stem
- Accès aux fonctions de mixage avec le curseur
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- Introduction à Live Loops
- Lancement et arrêt de cellules Live Loops
- Utilisation de cellules Live Loops
- Modification des réglages de boucle pour des cellules
- Mode d’interaction de la grille des Live Loops et de la zone de pistes
- Modification de cellules
- Modification de scènes
- Utilisation de l’éditeur de cellule
- Bounce des cellules
- Enregistrement d’une performance Live Loops
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- Introduction
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- Vue d’ensemble de l’éditeur de partition défilante
- Sélection de notes
- Ajout de notes
- Suppression de notes
- Désactivation du son de notes
- Élagage de notes
- Déplacement de notes
- Copie de notes
- Raccourcissement de superpositions
- Forcer le legato
- Verrouillage de la position des notes
- Transposition de notes
- Modification de la vélocité des notes
- Modification de la vélocité de relâchement
- Changement du canal MIDI
- Définition des identifiants d’articulation
- Quantification de la synchronisation
- Quantification de la tonalité
- Modification de Live Loops dans l’éditeur de cellule
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- Introduction au séquenceur pas à pas
- Utilisation du séquenceur pas à pas avec Drum Machine Designer
- Enregistrement de motifs dans le séquenceur pas à pas en live
- Motifs d’enregistrement de pas dans le séquenceur pas à pas
- Chargement et enregistrement de motifs
- Modification de la lecture de motif
- Modification de pas
- Modification de rangées
- Modification des réglages de motif, rangée et pas dans le séquenceur pas à pas dans l’inspecteur
- Personnalisation du séquenceur pas à pas
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- Introduction au mixage
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- Types de tranches de console
- Commandes de tranches de console
- Affichage du niveau de crête et écrêtage
- Réglage du volume de tranche de console
- Réglage du format d’entrée des tranches de console
- Réglage de la sortie d’une tranche de console
- Réglage de la position de panoramique des tranches de console
- Désactivation ou lecture en solo du son des tranches de console
- Remplacement d’un patch sur une tranche de console par glisser-déposer
- Utilisation de modules dans la table de mixage
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- Introduction à l’automation
- Affichage d’automation
- Écriture d’automation en temps réel
- Utilisation de l’automation avec des groupes de table de mixage
- Automation de cellule dans les Live Loops
- Annulation, désactivation ou suppression d’automation
- Lecture d’automation
- Création d’une automation avec le séquenceur pas à pas
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- Vue d’ensemble des modules d’effets
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- Vue d’ensemble des amplificateurs et des pédales
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- Vue d’ensemble des effets de filtre
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- Vue d’ensemble de l’EVOC 20 TrackOscillator
- Vue d’ensemble du vocoder
- Interface
- Commandes d’entrée
- Commandes de l’oscillateur de suivi
- Commandes de quantification de la tonalité
- Commandes de la banque de filtres
- Commandes de LFO
- Commandes de détection de signaux vocaux et non vocaux
- Commandes de sortie
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- Vue d’ensemble des modules d’instruments
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- Vue d’ensemble de l’ES2
- Vue d’ensemble de l’interface
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- Vue d’ensemble de la modulation
- Utilisation du Mod Pad
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- Vue d’ensemble de l’enveloppe Vector
- Utilisation des points de l’enveloppe Vector
- Utilisation des points Solo et Sustain de l’enveloppe Vector
- Définition des durées de segment d’enveloppe Vector
- Commandes du pad X/Y de l’enveloppe Vector
- Menu Vector Envelope Actions
- Contrôles de boucle de l’enveloppe Vector
- Formes de transition entre les points de l’enveloppe Vector
- Comportement de la phase de relâchement de l’enveloppe Vector
- Utilisation du redimensionnement temporel de l’enveloppe Vector
- Référence des sources de modulation
- Référence des sources de modulation Via
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- Vue d’ensemble de Sample Alchemy
- Vue d’ensemble de l’interface
- Ajout de données source
- Enregistrement d’un préréglage
- Mode d’édition
- Modes Play
- Vue d’ensemble des sources
- Modes de synthèse
- Commandes granulaires
- Effets additifs
- Commandes d’effet additif
- Effets spectraux
- Commandes d’effet spectral
- Module Filter
- Filtres passe-bas, passe-bande et passe-haut
- Filtre Comb PM
- Filtre Downsampler
- Filtre FM
- Générateurs d’enveloppe
- Mod Matrix
- Routage de modulation
- Mode Motion
- Mode Trim
- Menu More
- Sampler
- Studio Piano
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- Introduction aux synthétiseurs
- Principes fondamentaux des synthétiseurs
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- Vue d’ensemble des autres méthodes de synthèse
- Synthèse par échantillonnage
- Synthèse par modulation de fréquence (FM)
- Synthèse par modélisation des composantes
- Synthèse par table d’ondes, vectorielle et arithmétique linéaire (LA)
- Synthèse additive
- Synthèse spectrale
- Resynthesis
- Synthèse par distorsion de phase
- Synthèse granulaire
- Copyright
Stockage et polyphonie
Les clients n’étaient toutefois pas entièrement satisfaits du Minimoog et des synthétiseurs de l’époque. Bien que les musiciens n’aient plus à se débattre avec une multitude de câbles pour jouer du synthétiseur, ils devaient encore gérer de nombreux commutateurs et autres potentiomètres avant de pouvoir faire la moindre opération, même aussi simple que de passer d’un son à un autre. De plus, les claviéristes commençaient à s’ennuyer à force de ne jouer que des mélodies monophoniques sur leurs synthétiseurs ; ils voulaient jouer des accords. Il existait bien dès 1970 des claviers double voix, composés de deux synthétiseurs monophoniques raccordés entre eux, mais les utilisateurs en voulaient davantage.
Pour tenter de répondre à cette demande, deux écoles de pensée ont émergé dans la conception de synthétiseurs. La première approche consistait à associer des synthétiseurs monophoniques indépendants à chaque touche du clavier. À cette fin, les concepteurs ont allié les principes des orgues électroniques à la technologie des synthétiseurs. Bien que l’instrument ainsi obtenu ait été totalement polyphonique (toutes les notes du clavier pouvaient être entendues simultanément), il n’était pas aussi polyvalent qu’un synthétiseur traditionnel en matière d’options de contrôle. Le premier synthétiseur réellement polyphonique de cette conception était le Moog Polymoog, commercialisé en 1975. Mis au point principalement par David Luce, il était doté de 71 touches lestées sensibles à la vélocité.
Dans la seconde approche à la génération de son polyphonique, un synthétiseur était affecté à une touche uniquement lorsque cette touche était enfoncée ; il s’agissait en réalité d’une semi-polyphonie. Dès 1973, la société américaine E-MU Systems a ainsi présenté son Modular Keyboard System Series 4050, un clavier numérique pouvant être connecté à dix synthétiseurs monophoniques au maximum, et donc offrir une polyphonie à dix voix. Le problème de cette approche, c’est que très peu de personnes disposaient de dix synthétiseurs et que le temps et les efforts nécessaires pour programmer les réglages afin d’obtenir un son nouveau étaient vraiment dissuasifs. La mémoire numérique n’avait pas encore été développée et, une fois encore, l’évolution des synthétiseurs semi-polyphoniques exigeait des qualités que seuls des claviers numériques pouvaient offrir.
C’est la technologie numérique qui a finalement abouti à la création de synthétiseurs capables de stocker des sons. Sans l’aide de cette technologie, les premières tentatives de stockage de sons avaient donné lieu à des solutions quelque peu inhabituelles. Par exemple, un synthétiseur doté de fonctions de programmation analogiques exigeait une ligne spéciale contenant tous les éléments de contrôle de l’instrument pour chaque logement de « mémoire ». Dans ce cas, un sélecteur permettait d’accéder à l’un des nombreux panneaux de commande identiques et le raccordait au générateur sonore.
Le premier synthétiseur à disposer de ce type de logements de stockage était le GX1 commercialisé par Yamaha en 1975. Les éléments de contrôle des logements de stockage du système étaient si petits qu’ils ne pouvaient être réglés qu’à l’aide de tournevis de joaillier et d’outils complexes appelés programmeurs et comparateurs.
Ce n’est qu’en 1978 que le problème a pu être résolu de manière satisfaisante. Le synthétiseur polyphonique à cinq voix Prophet-5, commercialisé par la société américaine Sequential Circuits, était le premier synthétiseur au monde à proposer une fonction de stockage global. Tous les réglages de ses cinq synthétiseurs monophoniques intégrés étaient stockés dans des logements mémoire, 40 pour le premier modèle. En outre, ces cinq synthétiseurs partageaient une interface utilisateur unique, ce qui simplifiait grandement l’utilisation du système. Malgré un prix initial très élevé, cet instrument s’est avéré extrêmement populaire et environ 8000 exemplaires ont été fabriqués jusqu’en 1985. Outre ses capacités de polyphonie et de mémoire numériques, le succès du Prophet-5 s’explique par la qualité de son système de génération sonore analogique.